В уставном богослужебном пении русской церкви,
на протяжении всей его истории и особенно в
современной практике церковного пения можно отметить несколько систем, так называемых роспевов.
Роспевом мы
называем систему мелодий, имеющих свои особые эстетические музыкальные законы
определенного происхождения, со своим, им свойственным, методом согласования
музыкального элемента с текстом различного слогового состава.
Эти системы – роспевы подразделяются еще на две группы: 1) Полные роспевы,
в которых имеются напевы для всех групп и типов песнопений, и 2) неполные роспевы,
в которых нет напевов для всех групп и типов песнопений, а имеются только для
некоторых из них (например – только для
тропарей или только для тропарей и ирмосов, но не имеется напевов для стихир, и
т.д.).
Далее, в рамках одного роспева
можно отметить еще подразделения роспева-системы на
а) большой роспев, в
котором мелодии отличаются богато развитыми мелодическими формами, где на один
слог текста приходится часто не менее четырех связанных звуков различной
высоты; б) малый
роспев, с преобладающим речитативом на одном тоне, или где в мелодии
приходится на слог текста только один звук, или два, и редко, как исключение,
три связных звука разной высоты.
В рамках одной системы-роспева
различаются еще группы мелодий для определенных гимнографических
групп песнопений (стихир,
тропарей, ирмосов, кратких песнопений – прокимнов) – напевы.
В связи с только что сказанным нужно сказать
несколько слов о структуре напевов (мелодий)
в уставном богослужебном пении, в рамках различных роспевов.
Различаются три вида структуры церковных напевов:
1. Силлабическая структура (от греч.
sullabh - слог) – самый простой вид, куда относится и псалмодия,
и, частью – экфонетика. Характеризуется эта структура
тем, что на
один слог текста приходится только один звук, - или той же высоты, что и звук соседних слогов, или же
другой высоты. Только в виде исключения могут появляться над одним слогом
текста два связанных звука различной высоты. Примеры: стихиры киевского
распева, обычного распева, с ясно выраженной речитативной на одном тоне средней
частью мелодической строки.
2. Невматическая структура (от
слова neuma - “легкое движение рукой”, “жест”). Так называется сочетание музыкального
элемента с текстом, при котором на один слог словесного текста приходится два связанных звука
разной высоты, или, реже, три
связанных звука разной высоты. Примеры: большая часть стихир знаменного распева
в синодальном квадратнонотном октоихе.
3. Мелизматическая структура отличается от
обоих только что описанных видов тем, что в пении преобладают комбинации трех или более звуков
разной высоты над одним слогом текста. В литургическо-певческой
терминологии “мелизмой”
называется группа звуков разной высоты, часто разных ритмических достоинств –
мелодические обороты и целые мелодичес5кие фразы, приходящиеся на один слог
текста. Пример: мелодия стихир евангельских в синодальном квадратнонотном
Обиходе.
В старой церковно-певческой терминологии (до конца 19-го века) термины “роспев” и “напев” не были строго разграничены и часто
употреблялись один вместо другого. Говорилось, например, “знаменный напев”,
“московский роспев”, в том же смысле, как и
“знаменный роспев” и “московский напев”. Теперь же,
во избежание недоразумений и путаницы, нужно ясно разграничить эти термины.
Определение понятия “роспев”
дано уже выше.
Напевом же может
быть названа любая мелодия, исполняемая голосом, даже без слов, и даже с
закрытым ртом. Поэтому в русском литургическом музыковедении необходимо уточнить
этот термин. Напевом в рамках роспева называются: а) группа мелодий,
предназначенных для пения по ним той или иной определенной гимнографической группы песнопений (например – напев стихир в рамках знаменного роспева); б) мелодии известного происхождения, местные,
областные варианты (например:
московский напев, напев Валаамского монастыря и т.д.). (Нередко
такие варианты в старину назывались “роспевами”, или
“переводами”. Сюда
принадлежит “ин роспев” – т.е., “по иному распетое
какое-либо песнопение” – в рамках того или иного роспева;
особого “ин роспева” не существует).
В современной (т.е. к 1917-му году) практике русской церкви имеется четыре роспева:
1. Знаменный
(столповой) роспев – это самый древний и самый полный роспев
русской церкви. Древнейшие его письменные памятники относятся к самому концу
11-го века или к первым годам 12-го века. В этих письменных богослужебных певческих
памятниках мелодии записаны особой системой безлинейных
певческих знаков, по древнерусски – “знаменем” (“знамя” = “знак”). Знамя это получило по своему внешнему виду в
просторечии название “крюков” (научное
название – “ безлинейная певческая нотация”, “невмы”). От нотации – “знамени”,
роспев, мелодии которого записаны этим способом,
получил свое название.
В системе знаменного роспева
имеются напевы для всех гимнографических групп песнопений:
1. для
стихир,
2. для тропарей,
кондаков и седальнов,
3. для
ирмосов канонов,
4. для прокимнов, аллилуариев и малых
песнопений респонсорного типа,
5. для
немногих неизменяемых песнопений.
Основная, характерная черта знаменного роспева
– это построение напева какого-либо песнопения на системе попевок. Попевка есть характерная для
какого-нибудь из восьми гласов музыкальная фраза постоянного мелодического и
графического (в нотации) состава.
Мелодия целого песнопения состоит из комбинации нескольких попевок
данного гласа. Это – т.н. кентронная форма (от kentron - лоскуток, латинское: cento, отсюда, иначе, центонная форма).
В знаменном роспеве
можно различать две разновидности: а) большой знаменный роспев,
в котором мелодии отличаются более или менее мелизматически
развитыми мелодиями; сюда принадлежат главным образом стихиры-славники
двунадесятых праздников и б) малый знаменный роспев
с мелодиями главным образом силлабической структуры. В этом виде знаменного роспева кентронная форма нередко
уступает место речитативно-периодической, которая характерна для киевского роспева, а потому малый знаменный роспев
часто тесно приближается к киевскому роспеву.
2. Киевский роспев. С исторической точки зрения роспев этот
можно считать разновидностью знаменного роспева,
которая образовалась с течением времени тогда, когда западные и юго-западные
части русской Митрополии попали под власть литовских и польских государей.
Киевский роспев – осмогласный. В его основе лежит принцип не чередования попевок, а принцип правильного чередования мелодических
строк, преимущественно речитативно-силлабической структуры, с очень мало
развитым мелодическим элементом. Песнопение распадается на ряд мелодических
строк одинакового строения: начало (подъем, арзис),
речитатив на одном тоне (обычно различном для каждой строки) – каденция (спуск,
тезис). Такие фразы-строки, правильно чередуясь, составляют музыкальные
периоды, возвращающиеся по требованию объема текста. Повторение таких периодов
кончается финальной (конечной) строкой, которой заканчивается все песнопение.
Речитативное строение позволяет, по потребности, или расширить, или сжать
речитативную часть, а периодическое возвращение мелодических фраз-строк дает
возможность применить эту форму к текстам любого объема.
Киевским назван роспев
потому, что он был принесен на Московскую Русь в середине 17-го века
украинскими певцами из Киева, устремившимися по приглашению царя Алексея
Михайловича и патриарха Никона на Москву, после воссоединения восточной Украины
со Средней Русью.
Киевский роспев нотируется на пятилинейном нотном
стане, нотами, с квадратной формой нотных головок.
Хотя Киевский роспев
и является полным роспевом, он уступает знаменному роспеву в богатстве и разнообразии мелодий.
В середине 18-го века, и особенно с началом
19-го века, Киевский роспев решительно возобладал в
практике над знаменным роспевом.
3. Греческий роспев. Этот роспев – неполный. В нем недостает напевов для некоторых
групп песнопений (например, для стихир,
для прокимнов). Хотя этот роспев
и называется греческим, но с настоящим богослужебным пением греков он имеет
общим одно лишь название. Его ни в коем случае нельзя считать тем греческим пением, которое, как полагают, должны
были принести с собой греки при христианизации руссов и при организации
православной церкви в государстве Рюриковичей. Так теперь называемый греческий роспев гораздо более позднего происхождения. Он был записан
в середине 17-го века с голоса греческих клириков и певцов, пребывавших тогда в
Москве. Запись производилась украинскими (“киевскими”)
и московскими певцами и мастерами пения. При этом греческие мелодии были
записывавшими русифицированы иногда до неузнаваемости. Конечно, при этом
большое значение имело то, что греческие гласовые
церковные мелодии построены на совсем другого строя звукорядах, чем
диатонические звукоряды, к которым приспособлена линейная нотная система.
Запись производилась главным образом линейной нотацией и лишь в виде исключения
– безлинейным столповым знаменем. Но, по-видимому, и
слух записывавших напевы не был приручен к своеобразию интервалов греческого
пения. Во всяком случае, известные теперь мелодии греческого роспева, содержащиеся в синодальных богослужебных книгах,
обнаруживают в своем построении близкое отношение к киевскому роспеву (строчно-
периодическая
форма), и некоторое
влияние западной музыки, с которой певцы на Украине были знакомы уже в силу
близкого контакта с польским и вообще католическим населением и с католической
инструментальной музыкой.
4. Болгарский роспев. Этот осмогласный роспев – неполный. В
синодальных печатных нотных богослужебных книгах имеется немного мелодий
болгарского роспева, и то только для немногих
песнопений. Нотированы мелодии болгарского роспева в линейной, квадратной системе. Роспев
этот также принесен на Московскую Русь украинскими певцами в середине 17-го
века. Хотя роспев этот и называется “болгарским”, но
при теперешнем состоянии знаний об истории болгарского церковного пения нет
возможности сказать: действительно ли этот роспев –
болгарского происхождения. Современное богослужебное пение болгар имеет
совершенно другой характер (это _
поздневизантийское константинопольское пение, примененное к
церковно-славянскому языку с болгарским произношением). Тот роспев, который в русской церкви называется болгарским,
совершенно отличен от современного болгарского пения. Памятников же
древнеболгарского богослужебного пения, современного христианизации руссов и
организации среди них православной церкви, до сих пор еще не открыто, так что
“болгарским” этот роспев считается условно.
Рассмотренные четыре роспева являются важнейшими в системе современного
уставного осмогласного пения русской церкви.
Кроме этих четырех главных роспевов имеется еще два рода пения, или две системы,
которые нужно рассматривать как каноническое пение, но предназначенное
специально для праздничных случаев. В 16-18 веках эти две системы или рода
пения занимали видное место в истории русского богослужебного пения. Но в
течение 18-го века они почти совсем потеряли в господствующей церкви значение.
Только немного мелодий этих родов пения попали в синодальные квадратнонотные издания, да и то не во все выпуски. Это –
1) Путевой
роспев, или “путное пение”, попросту называемое
“путь”, и 2) Демественное
пение, или “Демество”.
Оба эти рода пения почти что не
исследованы, имеют свои безлинейные нотации, производные
от столповой нотации. Путевой роспев представляет собой, вероятно, производный от
знаменного роспева и отличается от последнего более мелизматически развитыми мелодиями, имеющими нередко
синкопический характер; в них по большей части можно обнаружить известное
родство с большим знаменным роспевом.
По-видимому, еще в начале 17-го
века путевой роспев свелся к одноголосному монодическому (или
унисонному) пению. Но вопрос этот требует еще изучения. Также и
литургическая сторона путевого пения еще совершенно не выяснена.
Демественное пение (или демество)
стоит особняком в системе богослужебного пения русской церкви, т.к. оно не
подчинено системе и закону осмогласия. Оно применяется главным образом к тем
песнопениям, для которых в богослужебных книгах не указывается определенного
гласа. Но оно применяется также и к некоторым гласовым
песнопениям в особо торжественных случаях. Так, например, демеством
распеты в некоторых певческих книгах стихиры блаженны. В таких случаях указание
гласа относится не к напеву, а к тексту этих стихир, в каждом гласе имеется
свой, только данному гласу свойственный текст.
Демество
упоминается уже в середине 15-го века, но, без сомнения, оно было известно еще
раньше. Письменные же памятники демественного пения
известны начиная со второй половины 16-го века. Этот род пения имеет свою
собственную безлинейную нотацию, в которой состав
певческих знаков частью взят из столповой нотации, частью имеет немало знаков
из путевой нотации и, наконец, часть певческих знаков свойственна только демественной нотации. Пение это было предусмотрено главным
образом для торжественных, праздничных случаев.
Демественное
пение исполнялось и монодически, и многоголосно, даже
(особенно в 17-м и 18-м веках) на
четыре голоса. Но ни одноголосное, ни многоголосное демественное
пение еще почти совершенно не исследовано. В синодальных богослужебных квадратнопевческих книгах (первое издание – 1772 г.) приведено крайне мало песнопений демественного пения, и те, которые приведены, относятся
только к архиерейскому служению. С начала 18-го века демественное
пение господствующей церкви стало стремительно терять свое значение, уступая
место хоровому
пению по западному образцу (партесному пению).
И ко второй половине 18-го века оно почти что совершенно забылось. Но у
старообрядцев практика его, хотя и сильно сократившись по сравнению с 17-м
веком, поддерживалась до некоторой степени и дальше.
Как было уже вкратце замечено,
начиная со второй половины 17-го века, а особенно в течение 19-го века,
уставные напевы начали исполняться все чаще и больше не монодически,
а на два, три и даже на четыре голоса. В 19-м веке, а особенно в начале двадцатого
века появилось немало художественных хоровых обработок уставных гласовых напевов, как для смешанного. Так и для однородного
хора, причем уставные мелодии сохранены полностью и только окружены
сопровождающими голосами. И хотя уставная мелодия появляется в многоголосной
хоровой одежде. Мы все же склонны признать такое пение (при условии сохранения в чистоте самой мелодии и ее характера)
каноническим. Так как один из главных принципов уставности
– принадлежность к тому или иному гласу, к системе и принципу осмогласия –
остаются в силе.
Кроме описанных здесь роспевов и особых родов пения, имеется в современном
русском церковном пении система богослужебных напевов, которая занимает место
между уставным и неуставным богослужебным пением, и между роспевами
и напевами.
Это – так называемый “Обычный
напев” или, иначе, “Обиходный напев”, называемый некоторыми
(не совсем правильно) “обиходным роспевом”.
Однако, название “роспев” в данном случае
неправильно, ибо, как мы дальше увидим, характерных признаков роспева здесь не имеется, зато имеются признаки напева. Слово “обиход” значит, по определению С.И.Ожегова (Словарь русского языка. Москва, 1964 /6-е
издание/, стр. 415): “текущая жизнь в ее постоянных,
привычных проявлениях, привычный уклад жизни. Обиходный – повседневный, обыденный, существующий в
обиходе”.
С одной стороны. Обычный напев
можно рассматривать как систему, и даже как полный роспев,
так как в обиходном пении имеются образцовые напевы для всех гимнографических групп песнопений. С другой же стороны.
Обычный роспев (или
напев) представляет собою бессистемное смешение сильно сокращенных и
упрощенных мелодий различных роспевов, со включением некоторых мелодий неизвестного происхождения.
В неодноголосных версиях обычного напева встречаются
даже некоторые свободные композиции, которые вследствие многолетнего, почти
ежедневного, богослужебного употребления могут уже рассматриваться как пение,
ставшее уже как бы уставным, обычным.
Обычный напев образовался из
уставных роспевов и их местных напевов при ежедневном
употреблении в монастырях, в приходских церквях, и особенно – в
С.-Петербургской Придворной Певческой Капелле. Сперва
обычный напев передавался изустным преданием. С 1848-го года он был в Придворной
Капелле записан и гармонизован под руководством директора Капеллы,
генерал-майора А.Ф.Львова для четырехголосного смешанного хора. Затем он был
энергичными административными мерами Львова и его преемников распространен по
всей России. Так как этот напев (“Придворный напев”) Синодом не был ни одобрен, ни запрещен для
богослужебного употребления, то он с середины 19-го века прочно вошел в
практику русской церкви не только при праздничном богослужении, когда поет
полный смешанный хор, но даже и при ежедневном богослужении, когда поют лишь
немного певцов, и мало того – даже в тех случаях, когда поет один лишь
певец.
Поэтому придворный напев можно
рассматривать как полууставное пение. С одной стороны напев этот следует
указаниям устава исполнять некоторые песнопения на соответствующий глас. С
другой же стороны он представляет собой чрезвычайно сокращенные и упрощенные
уставные напевы. Собранные и сопоставленные без всякой системы: так, например,
ирмосы одного гласа – греческого роспева, а ирмосы
иного гласа – знаменного роспева. И более того,
некоторые из напевов были даже несколько изменены для того, чтобы уложиться в –гармонические рамки; некоторые гласовые
напевы коротких песнопений и стихов были заменены простым чтением на одном
аккорде, со стереотипной примитивной каденцией (б.ч. по гармонической схеме T –
S – D – T).
Эти полууставные напевы и хоровые
их гармонизации почти что совершенно вытеснили в 19-м
веке уставные правильные напевы в хоровом употреблении. На этих основаниях нельзя
рассматривать
придворный напев как самостоятельную систему, как роспев.
В придворном напеве над мелодическим (роспевом) элементом решительно преобладает гармонический, многоголосный
элемент. А этим еще больше нарушается –принцип
осмогласия. Практически придворный напев свелся к двугласию:
к мажору и к минору.